Šta horor želi da bude? Ukoliko govorimo o ozbiljnim žanrovskim ostvarenjima, naravno, nešto viših ambicija. Percepcija istog kao "neozbiljnog" žanra, ekstremnost njegove estetike koja namjere tvoraca često baca u drugi plan, te čitav splet protivuriječnosti koje nisu uvijek najsrećnije razriješene (reakcionarnost naspram progresivnosti, iracionalno i racionalno, prozaično i metafizičko), nalaženje odgovora čini... teškim. Ipak, sagledavajući najbolja djela žanra, primjećuje se zajednička odlika preispitivanja mračne strane ljudske prirode, kroz specifičnu estetiku i odnos prema filmskom "realnom". Dakle, horor je progresivan i svrhovit ukoliko nas upućuje na neprijatne istine o čovjekovoj ličnosti i društvu, postavlja pitanja i kritički preispituje društvene konvencije; najdublji strah i nelagodu gledalac će osjetiti ukoliko u elementima stilizovane filmske realnosti prepozna djeliće sopstvene svakodnevnice i problematike iste... a dalje, taj "strah" je zapravo tek filmski impuls koji nas podstiče na kritičko promišljanje svega, odbacivanje uljuljkujuće sigurnosti fiksirane, "normalne" stvarnosti - u jedan proces stalnog otkrivanja i građenja. Upravo tu, u šok-taktici i subverziji, krije se ogroman potencijal horora, no nažalost, ne tako često iskorišćen.
Kako u ogromnom dijelu današnje filmske produkcije, uopšteno govoreći, preovladava prihvatanje i potvrđivanje vladajućih sistema vrijednosti i stanja (ali ne kroz kritički odnos, već pasivno prihvatanje istih kao nečega nepromjenljivog, nužnosti), tako i hororom caruju jedva prikriveni reakcionarni diskursi, tek nešto suptilniji, zaogrnuti plaštom bezbrižnog konzumerizma ("ma to je samo zabava!") ili tankim slojem meta-filmske (samo)svijesti, u kojima osnovna postavka i dalje najčešće ostaje monstrum vs. društvo. Naravno, jednostrano, idealistički data, bez uviđanja međusobne dinamike socijalnih normi i onih koji su iz istih "izopšteni"; a o pogledu koji će vidjeti filmsku ili ovu našu stvarnost onakvom kakva jeste, tj. ne sukobom vječnih kategorija Dobra i Zla, već dinamičkim procesom međusobnih uticaja i stalnog mijenjanja, možemo samo sanjati. Vrhunac je, najčešće, "jing i jang" krilatica o "dobru sa trunkom zla", i obrnuto, što, u konačnici, i dalje ostaje na istom, čak i daje više "kredibilteta" napadnom idealizmu koji još uvijek caruje mnogim sferama umjetničkog. I upravo zato se moramo sjetiti, i slaviti veličinu filmova poput "Candymana" (1992), adaptacije kratke priče Klajva Barkera, stare uzdanice horora. Ovaj nedovoljno shvaćeni i obrađivani film nam pruža dragocjene smjernice za budućnost.
Kritika se nije proslavila pri razmatranju ovoga filma, ne pridajući dovoljno značaja smjelim, istinski progresivnim implikacijama raspleta - možda i upravo zbog toga, što, ironično, transcedencija kroz koju prolazi glavna junakinja (prelijepa Virdžinija Madsen) - u jednom od svojih stupnjeva nadilazi i svijest prosječnog kritičara!, barem srednjeklasnih Amerikanaca. Više je nego ispravno reći da "Candyman" konstatno nadilazi i nadograđuje samog sebe, vješto balansirajući između protivuriječnosti svojstvenih hororu, razriješavajući ih na idejno doslijedan način. Dinamičnost je izuzetna; nivoi filma se brzo i organski mijenjaju i nadopunjavaju; od šablonizirane horor-postavke, preko lične drame, pa sve do izuzetno simbolične kulminacije, koji i najdublje odlazi u oblast koju je naša junakinja istraživala na početku priče - kolektivnog nesvjesnog i urbanih mitova. Ili suptilno izbjegavanje banalnog opredjeljivanja između realističkog ili potpuno fantazijskog, između ekstrema "da" i "ne"; krhka stvarnost filma može biti istovremeno i jedno i drugo, ili jedno, pa zatim drugo, no svo vrijeme upečatljivo i snažno povezujući psihologiju sa praiskonskim strahovima, socijalne prilike sa njihovim mitološkim refleksijama (tj. urbanim mitovima), sudar "svijetova" američkog društva sa žrtvovanjem zarad Sinteze, zajedničke budućnosti... povezujući sve u jedan sistem ljudskog djelovanja i emocija, dok jezgro radnje ostaje - potraga naše junakinje, njeni napori koji će je dovesti do transcedencije i sopstvenog klasnog, društvenog statusa i lične psihe. Promjena do koje svi akteri filma na kraju dolaze daleko je dublja i sveobuhvatnija od uobičajenog bodycounta.
"Candyman" nije samo dijalog sa "neshvaćenim" monstrumom dvosmislene geneze (tj., koji je i sam bio žrtva), već i kompulsivni korak u tamu koja caruje iza svih "ubica sa kukom" i stvara ih, i pokušaj djelanja, razbijanja iste. Iako se cijena uvijek mora platiti, i visoka je. Nismo, čak, ni "nagrađeni" klasičnim srećnim krajem, već jednim tihim kontrastom između prvog i završnog kadra; dok uvodna špica pokazuje, u jednom neprekinutom kadru, moderni grad iz ptičje perspektive, kao ogromni mravinjak u kome je pojedinac nebitan, potčinjen silama koje su nerazumljive i iznad njega, završni prizor je grafit mlade junakinje na zidu getoa, nactan rukom koja je slavi ili mrzi, ali svakako misli o njoj. Možda je to i najviša nagrada koju možemo imati - promjeniti makar djelić svijeta svojim djelovanjem. Gorka je to katarza, ali i nepobitno istinita. No, na to ćemo se vratiti kasnije.
Prije susreta sa Drugim (tj. užasima getoa), glavna junakinja Helen je živjela u udobnom društvenom položaju, bez sumnje: kao pripadnik srednjeklasne inteligencije, univerzitetski radnik, ergo, osoba čiji je život uređen, "kontrolisan", relativno stabilan, idealistička egzistencija bez bura i potresa... dakle, ideal mirnog građanskog života, čija se objektivna pozicija odslikava i u njenom radu: opet, "nepristrasnom" naučnom istraživanju sa distance, koje arogantno smatra da se raznovrsnost stvarnosti može opisati i definisati njegovom metodologijom i pristupom odozgo, fiksnim kategorijama i ustaljenim dogmama što se nameću na živo tkivo društvenih procesa čiji su, bez sumnje, odrazi i urbane legende. To je, istovremeno i pasivni odnos koji ne uključuje djelanje, već puko interpretiranje stvarnosti. Glavni "okidač" otjelotvorenja Kendimena pred Helen, na kraju krajeva, upravo predstavlja i njen pokušaj djelanja, tj. razbijanja sujevjerja koje u duhovnom ropstvu drži ogroman sloj stanovništva - govoreći malom dječaku da "Kendimen nije stvaran". Uključujući se u proces formiranja simboličkog, i, naravno, života zajednice, Helen postaje dio istog - uz visoku cijenu, naravno, ali bivajući i bliža suštini stvari nego ikada ranije u svom akademskom okviru.
Mnoge ironične žaoke upućene su srednjeklasnoj poziciji i mentalitetu, uistinu. I nakon bezbroj studija koje su napisane o "Kendimenu", sa distance, kao razmatranje jednog pukog "fenomena", suština toka i razvoja Legende ostaje nedostižna akademskom suvoparnom razumu profesorčića. Svo prikupljeno znanje, formulisane i potvrđene hipoteze, ostaju potpuno irelevantne ako ne podstiču na dalje procese, na djelanje, na istinski susret i međusobne uticaj "materije" i "istraživača" - što se podsmješljivo sugeriše u sceni večere sa nekoliko srednjovječnih profesora, pasiviziranih do krajnosti. Naravno, postavlja se i pitanje sumnjive "neutralnosti" društvenih nauka, kojoj nedostaje humanizma, i prečesto prelazi u pasivnost, dogmatizam i polaženje "lakšim putem" - na kraju krajeva, Kendimen je oličenje, refleksija užasnog objektivnog položaja siromašnog sloja, trećerazrednih građana SAD-a, i proučavati ga, a ne djelati ka ukidanju stanja zbog koga živi u svijesti ljudi, vrhunac je licemjerja. Helenina želja za spoznajom stvari, isprva motivisana čisto intelektualnom radoznalošću i željom za prestižom, neminovno je vodi ka sudaru sa materijalnom stvarnošću geta, i, u konačnici, odbacivanju sopstvenih početnih pozicija. Jedna kritika lucidno zapaža i njen podređeni položaj kao žene, koji se manifestuje i na profesionalnom nivou; ogroman je kontrast između položaja i univerzitetskog prestiža njenog muža, koji se zadovoljava i ostaje baš na toj pasivnoj akumulaciji znanja, i nje, istraživača-djelatnika na koga se gleda s visoka. A i u samom bračnom životu naznačuju se prve pukotine - koje će dramatičnu kulminaciju dobiti u fazi potpunog raspada "racionalne" Helen (nakon prvog susreta sa Kendimenom).
I morbidna znatiželja nagoni junakinju na istraživanje geta; naročito kada otkrije da je jedan prolaz u njenom stanu "u dobrom kraju" identičan onom kroz koji je prošao ubica na svom krvavom pohodu, u siromašnom crnačkom soliteru. Simbolički prikaz Heleninog potencijala za nadilaženje sopstvenih ograničenja i šablona sredine istovremeno i služi za nekoliko vrlo upečatljivih i zastrašujućih scena istraživanja ogromne zgradurine - koja samom svojom pojavom zbunjuje "racionalnog" posmatrača, išarana grafitima, mračnim i kriptičkim. Manja pauza od nadrealnog tona filma počinje lažnom "demistifikacijom" legende, to jest hvatanjem jednog običnog kriminalca koji se služio kukom pri ubistvima. Lažno razriješenje nas namjerno upućuje na neuspješnost svakog načina razmišljanja koje getu i potlačenima prilazi sa visoka, jednostrano sagledavajući daleko širu problematiku; to je ona "bjelačka pravda" koja hapsi nekoliko sitnih kriminalaca i to, (ne)svjesno parodično, predstavlja kao kraj užasa, čitaj rješenje problema, koje je, svakako, u korijenu parcijalno i lažno, tretiranje najpovršnijih simptoma rak-rane korumpiranim represivnim aparatom. Ne, tamu koja obavija stotine hiljada "geta" na ovoj planeti ne mogu raspršiti policijske intervencije i privremeno zaliječivanje rana, a ni nekoliko idealistički nastrojenih "aktivista" koji će donijeti "prave vrijednosti" propaloj zajednici; vrijednosti društva koje je i stvorilo mase siromašnih i obespravljenih! Racionalizacija koju Helen sprovodi kada kaže svom malom pratiocu, crncu, da "Kendimen nije stvaran", možda jeste tačna u jednom trenutku, ali ne može obuhvatiti crnu stvarnost i masivnost iste; što će ubrzo i sama osjetiti na svojoj koži, u raspadu svega što je držala za "nepromjenljivo". A suština tog mraka u jezgru stvari nam je naznačena već u prvoj sceni, kada roj pčela, simbola Kendimenovog statusa kao žrtve bogatih bjelaca, nadleće i zamračuje niz solitera ogromnog velegrada, oličenja uspjeha modernog svijeta - koji je izgrađen na krvi i izrabljivanju miliona, i dalje zahtijevajući žrtve ogromnog dijela "manje vrijednog" stanovništva ne bi li se sjaj i bogatstvo održali, i vječno umnožavali.
Nakon svog još uvijek "racionalnog" pokušaja razbijanja sujevjerja geta, Helen će sresti Kendimena, u sudaru koji kida sve razumske strukture uma. Korak u nezamislivo, iracionalno i praiskonsko. On joj predočava lažnost njenog dosadašnjeg života, koji je prolazan, nudeći joj "vječnost" - u legendi, šaputanjima i pričama pred spavanje, u ulozi "žrtve", koja će beskrajno ojačati legendu o njemu, Kendimenu. Ne radi se samo o jednoj ličnosti koja je postojala, i sada se manifestuje iz zagrobnog života; ovo nije priča o duhovima, i Kendimen je podjednako i socijalni konstrukt čitave zajednice očajnika, mit koji se konstantno mijenja u skladu sa ljudskim vjerovanjima. Snaga vjere ga održava, kao jedan "mit" o podređenom položaju Crnaca, žrtvama koje će "vječito" podnositi, uvijek izloženi iracionalnim izlivima nasilja i čemera, mit koji sprečava sagledavanje stvarnosti onakva kakva jeste, ne-fatalistički i aktivno. Svako duhovno ropstvo potiče iz materijalnog, ali ga je često daleko teže slomiti.
"Idealni" život se brzo raspadne; Helen tone u ludilo koje se čini potpunim, a konačna izdaja, i krajnji stupan odbacivanja njenog srednjeklasnog i podređenog ženskog položaja - jeste bezočna muževljeva preljuba, prikazana u rijetko emocionalnoj i dramski snažnoj sceni, perfektno odglumljenoj. Ona sada, još uvijek kao žrtva okolnosti/viših sila, prelazi na "drugu stranu". Međutim, ni tu nema lakih rješenja i oslobođenja. Uloga koju je Kendimen namijenio Helen - shvatamo, podjednako je ograničena i promašena kao i njen prethodni život. On, koji je takođe pokušao da prevaziđe sopstveni društveni položaj siromašnog crnca, kao slikar i sin novo-bogataša, i bio okrutno kažnjen zbog istog, ostaje vječito zaglavljen u ulozi patetične žrtve, pokušavajući da od junakinje stvori ne samo "žrtvu", već prije svoj izgubljeni ideal ljubavi, djevojke zbog koje je i izgubio život prije toliko vjekova. U tom smislu, Helen ne može biti slobodna kao "žrtva", odnosno kao, iznova, podređena žena oblikovana željama muškarca. To je još jedna slijepa ulica traganja za transcedencijom i svrhovitom akcijom. Kendimen je poražen upravo kada napušta svoj strogo simbolički aspekt personifikacije strahova crnačke zajednice, njihovog "vječnog" potlačenog položaja, i zahtijeva od Helen da umre zajedno sa njim - to jest, pristane na fiksni kalup uloge koje joj je namijenio. Uloge podjednako ograničavajuće, koja nije stvorena njenom aktivnošću.
I upravo tada se odigrava konačna katarza "Candymana", najdirljivija i najprogresivnija. U činu svjesnog žrtvovanja, Helen bježi iz zapaljene gomile krša, noseći sa sobom bebu-taoca (čijim ju je životom Kendimen ucjenjivao), umirući od opekotina, ali spašavajući jedan život, i zauvijek razbijajući vjeru u "ubicu sa kukom" među okupljenim crncima, stanovnicima geta. Dakle, svojom svrsishodnom akcijom, Helen razbija duhovne okove siromašnih, dajući lični primjer žrtve za dobro drugog, odnosno sintezu potlačenih slojeva i onih koji prelaze na njihovu stranu, boreći se za oslobođenje istih. Na kraju - sloboda je dostignuta, ili barem potencijal za konačno oslobođenje. Smisao je stvoren u jednom životu dobrovoljnog, pasivnog ropstva. Tako u sceni njene sahrane, prvo vidimo muža-izdajnika, gomilu profesorčića i popa koji ponavlja uobičajene fraze o "kraljevstvu božjem" i "spasu duše", koje se mogu primjeniti na bilo koji svježi leš, i svakako ne obuhvataju suštinu Heleninog samo-određenja; i tek je ogromna kolona crnaca, tiha i zamišljena, u stanju da nam da dosljedan oproštaj i priznanje njenog postojanja, bacajući kuku - simbol straha, sujevjerja i nasilja - u njen grob, kao simboličko zaključenje jednog oslobođenja.
Džinovski urbani mravinjak otuđenog čovječanstva, koji se pokreće u ritmu sila neznanih pojedincu, većih od njega, sada je barem malo osvijetljen i podstaknut na djelanje jednim sudarom sa Drugim; sudarom koji je prevazišao svoje okvire, i zauvijek promijenio i posmatrača i Drugo.
No comments:
Post a Comment